Niños que conmueven, miradas que condicionan

“Es preciso aceptar que la infancia, tal como ella es entendida hoy, resulta inexistente antes del Siglo XVI. Esto obviamente no significa negar la existencia biológica de estos individuos. Significa más bien reconocer que antes del Siglo XVI, la conciencia social no admite la existencia autónoma de la infancia, como una categoría diferenciada del género humano.”
Emilio García Méndez

1. Objetivo del análisis
Este trabajo tiene por objetivo mostrar que el cambio que se produce en el modo de entender qué la niñez produce modificaciones en la forma en que los hombres y las mujeres reaccionan cuando se enfrentan a su imagen (la del niño o niña). Y ese cambio, necesariamente, incide en la forma de capturar esas imágenes.

2. Acerca de la autora y la muestra

2.1. Biografía
Jill Greenberg nació en julio de 1967 en Montreal, Canadá y creció en los suburbios de Detroit.  Se graduó en 1989 de la Escuela de Diseño de Rhode Island y se mudó a la ciudad de New York para dedicarse a la fotografía. Residió allí hasta el 2001 y actualmente vive en Los Ángeles.

En los últimos quince años, Greenberg ha obtenido imágenes memorables de las más conocidas celebridades, además de crear una reconocible visión propia. Una de las primeras en adoptar el uso de los efectos digitales, Greenberg ha desarrollado un mundo que es más intenso, afilado, podría decirse supra-real, que en el que residimos. Crea retratos que llaman nuestra atención, que crean un universo alterado que nos devuelve la mirada.

2.2. Contexto
El trabajo es parte de una serie hecha con la intención de exponerla, lo cual hizo en la galería Paul Kopeikin de Los Ángeles. Para la autora representan una metáfora sobre el duelo en el que el mundo se halla sumido por la política de la Administración de Bush y el poder de los sectores religiosos de derechas en Estados Unidos. Para reforzar el mensaje, cada imagen recibió un título. Entre otros, “Cuatro años más”, “Tortura”, “Oración”, “El Gran y Viejo Partido Político” o “¿Fe?”.

2.3. Información sobre el momento de la producción
La autora citó a uno de sus dos hijos y a otros 34 niños de entre 2 y 3 años (hijos de sus amigos y modelos de agencias infantiles) en un estudio fotográfico de Los Ángeles durante 3 días del 2005. A razón de 12 por día, los colocó con el torso desnudo y sin maquillaje contra un fondo azul celeste. Los iluminó con la irrealidad que ha dado fama a su trabajo y les dio un chupetín. A continuación, se los quitó, con lo que la mayoría se puso a llorar. El retoque digital posterior acentuó las lágrimas y las sombras de los rostros, añadiendo dramatismo.

2.4. Comentarios críticos
La serie desató una importante polémica, ya que Greenberg fue acusada de abuso infantil por los métodos que utilizó en la producción e incluso de crear pornografía infantil, por la forma en que mostró a los niños, supuestamente de una manera sexual. La controversia se dio mayormente por medio de internet, ya que ocurrió cuando el autor de un blog publicó una crítica sobre Greenberg que fue contestada por el esposo de ésta. La idea original de la autora se perdió en una discusión acerca de la técnica que usó para hacer que los niños lloraran, si la misma era cruel o no, si realmente los niños habían estado solo 30 segundos sin los dulces y luego se les habían devuelto, etc.

2.5. Circuito de exhibición
Aunque en realidad la muestra podría haber sido vista solo en Los Ángeles y por los visitantes regulares de la página de Jill Greenberg y la Galería Paul Kopeikin, terminó siendo vista por miles de personas a través de internet, consecuencia de la difusión que recibió a partir de la polémica generada, primero por medio de un blog en internet y luego por los medios de prensa tradicionales.

3. Punto de Vista

3.1. Enfoque de la autora
Greenberg, consultada por la polémica que han generado estas imágenes, sostuvo que se trata de fotografías “bastante fuertes, hermosas y poderosas” con las que buscó entregar un mensaje de alerta sobre la destrucción que está sufriendo la Tierra.

“No son comunes, entonces hace que la gente pare y averigüe que sucede o cual es el significado que hay detrás de la muestra. Para mí, representan cómo reaccionarían si supieran como les hemos dejado el planeta”, dijo la profesional.

Jill Greenberg también utiliza esta serie de fotografías para expresar su opinión política acerca de la administración del presidente George Bush. Cuenta que el llanto histérico de uno de los niños le recordó la ira e impotencia que siente acerca de la situación política y social actual. Afirma que los fundamentalistas más peligrosos no solo están alentando la prosecución de la guerra en Iraq, sino también atacando la evolución, bloqueando la investigación médica e ignorando el medio ambiente. “Es como si creyeran que el apocalíptico Fin de los Tiempos estuviera cerca, por lo que proteger la Tierra y el futuro de nuestros niños es algo fútil. Como madre, es mi deber tener en cuenta que nuestros niños sufrirán por los errores que nuestro gobierno está cometiendo. Su dolor es un precursor de lo que vendrá”, sostiene.

3.2. ¿Qué conmueve?
A partir de las fotos tomadas por Greenberg, diversas voces se alzaron a cuestionar lo hecho. ¿Acaso mostraban niños en situación de desprotección? ¿O niños durmiendo en la calle? Lo que presentaba eran niños, la mayoría de ellos rubios de piel blanca, que lloraban. Pero, ¿por qué lloraban? ¿Era eso lo que importaba en realidad? ¿Era cuestionable solo porque se sabía o intuía que los había hecho llorar a propósito? ¿Dónde estaban esos padres que nuestra sociedad suponía debía protegerlos?

3.3. Acerca de la niñez y la formación del concepto
La crítica hecha a la muestra de Jill Greenberg está condicionada por los modos en que los hombres y las mujeres ven a la niñez. Comenzaré mostrando que éste es un concepto que se ha construido en forma reciente en la humanidad.

Phillipe Ariés decía que hasta hace pocos años (se refería al siglo XIX) para los padres los niños no eran ni buenos ni malos, sino inevitables. Venían al mundo porque no había otra alternativa, porque siempre sucedía de ese modo y porque no se sabía tampoco qué hacer para que esto no se produjese. No se diferenciaban de los adultos, compartían con ellos todas las actividades lúdicas, educacionales y productivas. Eran vestidos como hombres, participaban en todo de la vida adulta desde que empezaban a caminar, no se los excluía de las costumbres y conversaciones adultas.

Recién a partir del siglo XV comienza el interés por el niño que terminará con la forma de pensar que tenemos actualmente de la infancia. En ese siglo se produce un intenso trafico comercial y producción mercantil que produce la transformación de actitudes, sentimientos y relaciones frente a la infancia. Es, entonces, en el siglo XV cuando la infancia comienza a verse como esa etapa de la vida donde quien la transita es un ser que deber ser cuidado y educado.

Para ver las diferencia a lo largo de la historia se puede tomar un pueblo muy conocido: la Roma Imperial. En esa época, cuando un niño nacía el padre debía reconocerlo. Para eso, la madre lo colocaba en el piso y, si el padre lo aceptaba, lo levantaba. De lo contrario, el niño era puesto en la puerta para que alguien se lo llevara. Otro ejemplo de que los niños no ocupaban un lugar en la sociedad se puede reconocer en el hecho de que no tenían una ropa especialmente diseñada para ellos, no se diferenciaba su ropa de la de los adultos. Tampoco tenían espacios diferenciados en la casa, ni siquiera para dormir. En la actualidad, esto nos parece inconcebible ya que tenemos otro modo de pensar.

Entre los siglos XV a XVII se produce un cambio de responsabilidades en relación con los niños. El concepto de Infancia es una construcción relativamente tardía que se da en la Modernidad y está definido por la atribución de ciertas características comunes a un conjunto particularizado de la población. Recién en el siglo XIX podríamos decir que el lugar que ocupa la infancia cambia radicalmente. Hay varios factores a nivel científico, social, económico y político que confluyen para otorgar un lugar central a la infancia, cercano al que hoy le damos. Es en la burguesía europea donde empiezan a instalarse estas ideas bajo la influencia de algunos filósofos, educadores y poetas como Rousseau, Pestalozzi, Froebel, Ritcher y otros quienes, durante la Ilustración, empezaron a generar ideas acerca de la necesidad de que el niño comenzara a desarrollar el juicio.

En 1762, Rousseau escribe El Emilio, donde explica cómo educar a un niño desde su nacimiento, relato algo paradójico si se piensa que él entregó a un orfanato a sus cinco hijos, a medida que nacían, y nunca más supo de ellos. El siglo XIX constituye un momento clave en este proceso. En ese siglo se produce la Segunda Revolución Industrial, la migración del campo a la ciudad, la conformación de los estados-nación y se instituye la escuela. Durante ese siglo, comienza a solidificarse la idea de que el niño es un ser maleable y que, por lo tanto, podía disciplinarse. La educación y el afecto comenzó a reemplazar a la disciplina brutal, el sometimiento y la obediencia. Se estableció un continuum entre la vida infantil y la adulta. Se sentaron las bases para comprender que las experiencias infantiles y las primeras relaciones afectivas intervinieron en el desarrollo futuro de ese niño.

En esa línea se pone a la maestra como segunda madre de aquellos que están a su cuidado. A ser niño se aprende y sobre todo se aprende en la escuela. Esto quiere decir que junto con el nuevo concepto de infancia, donde se ve al niño como un ser incompleto necesitado de protección, surge la figura del adulto como un ser independiente y completo. En el siglo XXI, los niños han cambiado. Ya no se presentan con las características del siglo XIX, ni siquiera con las del siglo XX. Los pequeños reciben una multitud de estímulos desde diversos lugares, están cerca de la computadora, hacen zapping. Además, todo un mercado se mueve a su alrededor: ropa, juguetes, libros, actividades, etc.

4. La representación de la infancia en la Historia del Arte
Todos los artistas se han sentido alguna vez inspirados por los niños y podemos encontrar a muchos de ellos como protagonistas de obras pictóricas y escultóricas. Es fácil comprender los motivos de la gran atracción del mundo infantil para los pintores: los niños son la máxima expresión de la sencillez, la ingenuidad, la credulidad, la sinceridad y los sentimientos puros. Están al margen de convencionalismos sociales, de hipocresías y de apariencias. Al no estar condicionados por la sociedad, se muestran tal y como son, dicen lo que piensan y actúan según su instinto.

Durante muchos siglos, incluso en los retratos infantiles de niños reales, se forzaban al máximo sus potenciales rasgos adultos. Eran hombres incompletos que debían crecer. El pesimismo es lo que domina los retratos de los niños o las incursiones de sus figuras y rostros en los lienzos. Históricamente, el niño no fue sujeto de derechos hasta el siglo XIX. Todos los cambios que se han producido en las relaciones entre el mundo de los niños y de los adultos se han reflejado en el arte. Y es a partir del realismo del siglo XVII cuando se inicia lo que podríamos llamar la “normalización” de la representación infantil. En los siglos XVIII, XIX y XX, en cambio, se ofrece una visión “edulcorada” de la infancia. Los niños pasan a ser inmaculados, inocentes y buenos, pero para algunos autores, como Goya, empiezan a mostrar un individualismo afectivo, comienzan a ser personas. Fue Goya quien salió del ángel y de la nobleza para pintar la ingenuidad y la picaresca el niño.

Finalmente, las imágenes modernas del mundo de los niños refieren sobre todo una infantilización de la sociedad. La ansiedad con la que vive la sociedad actual ha hecho que quiera adentrarse en la etapa infantil y mirarla con excesiva nostalgia.

4.1. Edad Media
Los niños no eran representados como tales. El arte medieval los representaba como hombres en miniatura (homúnculo).

4.2. Retrato de la Hermana del Artista de Cornelis de Vos (1601)
En el momento de captar a su joven modelo, el fondo oscuro destaca el traje rojo de la niña, pero toda la fuerza del retrato descansa en el rostro, verdadero prodigio de ingenuidad y picardía con sus hoyuelos y mirada traviesa que, enmarcado en el cuello con encajes, destaca junto con el cabello rubio dorado y sujetando los pelos rebeldes, una diadema de florecillas que suaviza la indumentaria excesivamente formal que lleva la niña. La composición es sencilla y el cuerpo parece acartonado, como si hubiera copiado un maniquí, pero la cabeza está perfectamente lograda, las sombras y el color destacan su volumen y expresión.

4.3. Infanta Margarita Teresa de Diego Velázquez (1654)
La infanta aparece de pie sobre un estrado y apoya su mano derecha en una mesita sobre la que hay un búcaro de vidrio con un ramillete de flores. Un gran cortinaje verde enmarca su cara de bebé, mofletuda, cabellos lisos, rubio pálido y boquita gordezuela. El traje es regio, de color asalmonado y bordado en plata. Todo en este retrato subraya el contraste entre el aspecto protocolario de un retrato oficial y la ingenuidad encantadora de una niña de poco más de dos años.

4.4. Niño disfrazado de Pierrot de Jean-Honoré Fragonard (1776)
En este retrato podemos apreciar la suavidad cromática y la sencillez de la pose, que refuerzan la esencia infantil del retrato, en el que la expresión ingenua se revaloriza al resaltar el azul de los ojos con el lazo y el bies del sombrero que lleva. El autor ha sabido alejarse del artificio y frivolidad de otras obras, plasmando la naturalidad de su joven modelo.

4.5. Don Manuel Osorio Manrique de Zúñiga de Francisco de Goya y Lucientes (1787)
Goya compartió la preocupación de los ilustrados españoles por la educación, la libertad y la igualdad social, siendo el mundo infantil uno de los objetivos prioritarios de su creación. Sus imágenes de la infancia surgen de la necesidad de crear un lenguaje visual acorde con el nuevo espíritu crítico. Goya representa a Manuel, un niño de la aristocracia, como un muñeco más que como un niño. Está rígido, el gesto es serio, de expresión impenetrable y viste con ricos ropajes. En la parte inferior, diferenciándose del niño, hay una serie de animales, cada uno con un contenido simbólico propio. Una urraca sería el símbolo de la curiosidad, que el niño agarra con una cuerda. También se ve a tres gatos, que acechan a la urraca, y sería el mundo de los instintos. Contrasta su malicia con la inocencia del niño. Otros pájaros están guardados en una jaula, simbolizando el confinamiento. Muchas pinturas a partir de los siglos XVII y XVIII comienzan a mostrar a los niños vestidos y con juguetes en las manos, como Los duques de Osuna (1790), otra obra de Goya.

4.7. Niña con regadera de Jean-Auguste Renoir (1876)
La ambientación en un jardín sugiriendo que la niña esta regando las flores, el sol coloreando su rostro y sacando brillo a su rubio cabello donde el lazo rojo destaca sobre el fondo más oscuro y dulcifica la imagen de la niña ricamente vestida, nos da más la impresión de que se trata de una foto sacada rápidamente para congelar un momento que de un retrato formal. Renoir sugiere y logra traspasar el umbral hacia la realidad, presentando esta niña no en una pose estereotipada, sino en un momento de la vida cotidiana, aportando el encanto y la espontaneidad de la infancia.

5. Análisis del Mensaje Fotográfico
La fotografía es un mensaje. El conjunto de ese mensaje está constituido por una fuente emisora, un canal de transmisión y un medio receptor. La fuente emisora es la fotógrafa, quien hizo las tomas y las retocó digitalmente. El medio receptor es el público que visitó la muestra o vio las imágenes en internet y en distintas publicaciones. El canal de transmisión fue la Galería de Arte donde se presentó la muestra, además de internet y otros medios gráficos. La sustancia del mensaje está constituida por líneas, planos, tintes.

¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? Roland Barthés contesta esta pregunta acerca de la fotografía periodística en “El mensaje fotográfico” diciendo que, por definición, es la esencia en sí, lo real literal. Continúa con la afirmación de que del objeto a su imagen hay una reducción: de proporción, de perspectiva y de color, pero que esta reducción no es en ningún momento una transformación; entre el objeto y su imagen no es necesario disponer de un código. La imagen no es lo real, pero es su analogon perfecto Enuncia entonces la característica particular de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código.

Sin embargo, lo que se aplica al análisis de la fotografía periodística no puede aplicarse a la fotografía artística. Barthés habla luego de otras manifestaciones artísticas, tales como el dibujo, la pintura, el cine y el teatro. Cada uno de estos mensajes desarrolla, además del contenido analógico en sí (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario, un sentido secundario. De esta manera, una obra contiene dos mensajes diferentes: el denotado (que es el analogon en sí) y el connotado (que es la manera en que la sociedad hace leer lo que piensa). El código del sistema connotado puede estar constituido por una simbólica universal o por una retórica de época, cualquiera de los cuales está conformada por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). La fotografía no es solamente percibida, recibida, sino también leída, relacionada más o menos conscientemente por el público que la consume con una reserva tradicional de signos.

5.1. Los Procedimientos de Connotación
Barthés sostiene que todo signo supone un código, y es precisamente este código lo que habría que tratar de establecer. La paradoja fotográfica sería entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (lo análogo fotográfico) y el otro con código (la retórica fotográfica). La paradoja es que el mensaje connotado se desarrolla, en este caso, a partir de un mensaje sin código. La connotación es la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico y se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía.

5.1.1. Trucaje
El interés metódico del trucaje consiste en que interviene dentro del mismo plano de denotación, utiliza la credibilidad particular de la fotografía para hacer pasar por simplemente denotado un mensaje que es, en realidad, fuertemente connotado. Es evidente que la significación sólo es posible en la medida en que exista una reserva de signos. Considero que podría incluirse en esta categoría al retoque digital. La artista contó que acentuó las lágrimas y las sombras de los rostros mediante la posterior edición de las fotografías, lo cual habla por sí mismo de lo que ella buscaba: impresionar más hondamente al espectador. En este caso, el significante es la actitud de los modelos, la cual no se convierte en signo más que para una cierta sociedad, es decir, sólo frente a determinados valores. Lo que transforma el sufrimiento de los niños en un signo de crueldad es el concepto de niñez de la audiencia.

5.1.2. Pose
La fotografía es significante que porque existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significación. Los niños fotografiados tienen una cierta variedad en las poses, algunos miran a la cámara, algunos hacia lo alto, otros usan sus manos para tomarse la cabeza o taparse la cara y, en todos los casos, lloran, algunos con mas congoja que otros. Lo que prepara la lectura de los significados de connotación es la pose misma del sujeto, que denota: juventud y pureza al mismo tiempo que desazón y tormento.

5.1.3. Objetos
El sentido connotado surge también de los objetos fotografiados, ya que estos son inductores corrientes de asociaciones de ideas o verdaderos símbolos. En este caso, no hay objetos presentes en la toma. La falta de objetos, y más específicamente de vestimenta, es un elemento clave en la fotografía. Los modelos se encuentran despojados de toda posesión, ya que eso forma parte de la idea de Greenberg acerca del mundo que heredarán las futuras generaciones, un mundo arruinado.

5.1.4. Fotogenia
En la fotogenia, el mensaje connotado está en la imagen misma por técnicas de iluminación, de impresión y de revelado. La iluminación consiste de una o más luces frontales difusas, una luz que ilumina el fondo y una a contraluz. La luz que ilumina el fondo ayuda a dar más dramatismo a la imagen, otorgándole una especie de aureola a cada niño, mientras el contraluz tiene una función muy similar.

5.1.6. Sintaxis
Varias fotografías puedan transformarse en secuencia, entonces el significante de connotación ya no se encuentra a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia sino a nivel del encadenamiento. Esto se da en la serie de Jill Greenberg, en la cual vemos una gran cantidad de fotografías de la misma temática, lo cual impresiona de una manera muy diferente que si sólo hubiera hecho una fotografía. La reiterada expresión de malestar de los niños es lo que logra causar un efecto en la audiencia.

6. Conclusión
Encuentro la serie End Times enormemente interesante y de una profundidad que escapó a la mayoría del público. El tema que la autora quería explorar, la crítica que ella quería hacer, en su mayoría se perdió debido a la atención que se le prestó a algo que no tenía que ver con la idea de la artista: el método que utilizó para obtener las fotos.

Mediante el género del retrato, la fotógrafa busca conmover al espectador de una manera muy poco convencional: con imágenes de niños sufriendo, pero no en un entorno “natural”, no en un parque o una escuela. La autora los ubica en su estudio, en un ambiente claramente “artificial”, con el torso desnudo. Despoja la imagen de todos los elemento de distracción que le es posible: el fondo es un infinito azulado, los niños no están vestidos, nuestra atención no puede ir a otra parte más que a la expresión de los niños.

De haber sido diferentes las elecciones y la fotógrafa hubiera hecho tomas de niños en situaciones normales llorando, es probable que no se hubiera generado polémica, ya que ella simplemente hubiera estado captando la realidad: una situación preexistente a la toma, un hecho común en los niños: que lloren, griten, se quejen y sufran. Sin embargo, ella no solo la captó, sino que la creó especialmente para la toma.

Bibliografía:
-Mariela Carassai, “El niño del mañana ¿Quiénes son los niños hoy?”, Contexto educativo Nº 29 en http://contexto-educativo.com.ar/2003/5/nota-02.htm
-Sandra Carli, “Notas para pensar la infancia en la Argentina. Figuras de la historia reciente”, El Monitor de la Educación Nº 10 en http://www.me.gov.ar/monitor/nro10/dossier3.htm
-Liliana Tettamanti de Viera, “El Juego y la Infancia“, Clase Nº 1 del curso a distancia Teoría y Clínica Psicoanalítica del Juego y Dibujo. Apdeba.
-La infancia en el arte (s. XV – XVII) en http://www.educared.org.ar/infanciaenred/fotos/index.asp?album=53
-“Los niños a través de la pintura”, Cyberpadres.com en http://www.cyberpadres.com/tiempo_libre/museos/ninos_pintura/menu.htm
-Barthés, Roland (1986) Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona: Paidós.